Instituto Literario de Veracruz

De Pinocchio a Orwell emerge la psique humana

De Pinocchio a Orwell emerge la psique humana

Donatella Bisutti

Obras de carácter explicativo en versos pero a menudo también en prosa, los Bestiarios acampan durante toda la literatura medieval: se trata de descripciones de animales que generalmente vienen interpretadas como símbolos de la verdad religiosa. Algo que se encuentra por la mitad del camino entre la fábula moralizante y el ensayo naturalista, que tenía su modelo en El Fisiologon, una obra griega del período alejandrino (Siglo II, d. C.). Realmente los bestiarios son una de las grandes cadenas en las que, a través del tema de los animales, se entiende no sólo como componente material realista de la Naturaleza y del mundo, sino como señal de alguna otra cosa que aparece en la ficción occidental moderna. Los bestiarios también son una de las señales de una continuidad ininterrumpida entre el mundo clásico y la época moderna.

En el siglo XII, en Francia, empieza a formarse el núcleo de un trabajo que introduce un novedoso personaje de extraordinaria novedad y destinado a recibir un éxito increíble: El Romano de Renard. Como lo anuncia el mismo título, no se trata de un simple bestiario, cuya cualidad fabulística era extremadamente reducida, sino de una «novela» (en la forma de octosílabos que caracterizaron la poesía narrativa) que pone en escena un mundo de animales que hablan y actúan como los hombres, formados en el modelo de lo humano. En El Romano se encuentran no sólo las alegorías moralizantes del bestiario, sino también el de las fábulas, dibujando una parodia de una época y una colectividad entera. Se trata entonces de una sátira social en la que al transformar a los protagonistas en animales permite decir cosas demasiado peligrosas y se dirige abiertamente y de manera directa a los interesados.

Si se sigue la ruta menos clamorosa de la antigua fábula esópica a través de la Edad Media, se descubre que ésta brota casi de repente en el pleno de la Edad Moderna. Para encontrar su culminación se tendrá que esperar casi hasta el siglo XVIII: entre 1668 y 1694, cuando La Fontaine publica sus celebres 13 libros de fábulas. Conjugando genialmente el clasicismo imperante con la tradición medieval, el vocabulario popular de las artes y la maestría del lenguaje florido utilizado en la corte, las Fábulas pusieron en escena al «Cuervo y el Zorro», el «Lobo y el Cordero», «La Rana y el Buey,» «El Ratón de ciudad y el Ratón del campo», recreando un mundo de sabiduría en el que la prepotencia, la ingenuidad y la astucia componen la escena de una eterna comedia humana.

Pero entretanto, al lado de de la fábula, y, más bien, a menudo en alternación histórica con ella, nació un género nuevo; el cuento fantástico, que por ser de hecho algo antiguo encuentra, apenas en el siglo XVII, su forma escrita, mientras que la tradición escrita de la fábula es casi ininterrumpida desde su inicio. Como la fábula, el cuento fantástico privilegia a menudo y alegremente a los animales y sus usos simbólicos, pero es diferente; más complejo y sutil. En el cuento fantástico encontramos animales parlantes, pero sin el extremo moral explícito de la fábula o por lo menos, si es que lo hay, permanece más profundo.

Este género literario se convirtió con el tiempo en una reserva privilegiada de la infancia, mas en su origen no tenía nada de infantil. El cuento fantástico se suspende en un espacio psíquico indiferenciado, en el que el adulto toca dentro de sí mismo una parte infantil y el niño accede al gran patrimonio de los mitos de la humanidad.

El primero en atender de manera significante a esta rica tradición será Giovambattista Basile: de quien entre 1634 y 1636 se publica su obra póstuma Lo Cunto de li Cunti, conjunto de 50 fábulas que sólo en 1925 será traducida al italiano de Croce. Entre éstas se encuentra la de Cagliuso, que se volverá El Gato con Botas de Perrault, mientras que la del cuervo inspirará El Cuervo de Gozzi. Por una de esas coincidencias inexplicables en las que en un período dado se verifica un detalle preciso de un género artístico, sólo sesenta años después, en 1697, en Francia, otro escritor, Charles Perrault, contemporáneo de La Fontaine (nacido en 1628, La Fontaine en 1621) publica Las Historias de Mamá Ganso, un éxito extraordinario que no sólo se convierte en un clásico, sino que se añade al acervo de la imaginación colectiva.

Pero es en el inicio del siglo XIX donde se marca el triunfo del cuento fantástico, particularmente en Alemania, donde los hermanos Grimm recogerán entre 1812 y 1822 por primera vez la tradición popular oral y la llevarán a una colección de cuentos llenos de animales como protagonistas. Como bien lo ha mencionado Italo Calvino, si las fábulas son una elaboración del clasicismo del Renacimiento, los cuentos de los Grimm son el fruto del Romanticismo y herederos de una tradición completamente diferente de la greco-latina: la tradición germánica y la celta. En ellas los animales no representan necesariamente los símbolos morales, sino atraen a una dimensión fantástica y su presencia en la narración sirve para permitir al lector acceder a lo maravilloso, lo mágico, y también a lo tenebroso.

El Pájaro Del Oro, por ejemplo, es un animal mágico así como lo es el asno de oro y el príncipe rana es fruto de un hechizo: aquí la moraleja se disuelve en la fantasmagoría de las circunstancias. El zorro ya no es símbolo de astucia y decepción, sino se vuelve, como la cigüeña, un tipo de hada que prodiga buenos consejos. Para usar un lenguaje actual de derivación psicoanalítica, se puede decir que la relación no es con un «Super Yo» que establece qué se debe y qué no se debe hacer, sino con la parte más instintiva del inconsciente, las emociones primarias, la profundidad ancestral de la psique humana. Y esto volverá con prepotencia en la elaboración de muchos trabajos literarios modernos, que no se pueden entender si no se tiene en cuenta (aunque estén estructural y conceptualmente distantes de la fábula), que la presencia en ellas de un animal simbólico siempre es también la conexión con esta zona que la fábula ha revelado.

En el siglo XVIII, entretanto, habían hecho su aparición algo nuevo: un tipo de «fábula» filosófica. En 1726 Swift público Los viajes de Guilliver, una alternativa entre la novela de aventuras y la historia fantástica, géneros que se habían ido afirmando entre los siglos XVI y XVII. En esta narración (realmente una sátira amarga de la sociedad civil) Swift inserta algunos animales en parte humanizados en parte fantásticos, los Houyhnhnms, sabios caballos que incluyen la simplicidad y la virtud, opuestas a la brutalidad toda humana de los Yahoo que son los hombre-bestia. Aquí ni el tipo de animal ni su valor simbólico derivan en la tradición del cuento fantástico tradicional o de la fábula, sino que pertenecen sólo a la imaginación del autor que se sirve de una imagen abstracta, polémica y filosófica, sin tener en cuenta la concreta experiencia cotidiana de la base de la literatura popular.

Swift es el precursor de algo que será entonces muy estimado por la literatura moderna: la utopía negativa que quiere hacer al lector consciente de la tontería y de la maldad humana por un lado y por otro propone un modelo ideal a seguir. Con Ionesco tomará la forma de una farsa trágica y alucinada en la que los habitantes de la ciudad, que han perdido el sentido de lo humano, se transforman en rinocerontes (la pieza teatral El Rinoceronte es de 1959).

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